Ksenia Dekova предлагает Вам запомнить сайт «КИНЕМАТОГРАФ»
Вы хотите запомнить сайт «КИНЕМАТОГРАФ»?
Да Нет
×
Прогноз погоды

О сайте

  • Группа любителей классики кино! Шедевры кинематографа. История кино. Биографии знаменитостей. Фильмы нашего детства и детства кинематографа!)
    Редкие фильмы, фильмы победители кинофестивалей, ретро-кино, авторское кино, кино не для всех, кино - как произведение искусства!

Поиск по блогу

Читать

МОДЕРАТОРЫ

895 пользователям нравится сайт s30120581308.mirtesen.ru

Люди

895 пользователям нравится сайт s30120581308.mirtesen.ru

Основная статья: Кино

КЛУБ КИНО - НАРКОЗА НЕ БУДЕТ

КЛУБ КИНО приглашает вас на просмотр фильма "НАРКОЗА НЕ БУДЕТ"
После показа режисер Александра Сашнева
и продюсер фильма Дмитрий Янковский
ответят на вопросы зрителей и журналистов.

клуб кино

27 мая в 20.00

О фильме:
Фильм по мотивам романов «Флейта и Ветер» Дмитрия Янковского и «Наркоза не будет» Александры Сашневой.Оба романа оказались незаурядным явлением в современной российской литературе, оба они выдержали за два года по два переиздания в разных издательствах и теперь начинают обретать экранную форму. Невероятная история девушки, волей случая затянутой в круговорот ошеломляющих событий, никого не оставляет равнодушной. В каждодневности современного Питера героиня неожиданно сталкивается с грозной, неведомой, мистической силой, которая одного за другим убивает ее друзей и покушается на её душу. Чтобы выжить в этой безумной ситуации, героиня должна научиться действовать во сне как наяву, потому что её враг оказывается за пределом привычной реальности. И оружие для победы над ним тоже необходимо особенное…

постер

кадр из фильма

скриншот

наркоза не будет

      В ролях:

      Алексей Нилов — следователь
      Егор Мажуга — Чижик
      Александра Сашнева — Кошкина (Коша)
      Дмитрий Янковский — Андрей (Роня)
      Сергей Плетнев — Профессор Легион
      Алексей Рядинский — Ринат
      Дмитрий Смирнов — Рыжин
      Светлана Арефьева — Муся
      Тимофей Антонов — Зыскин
      Александр Курилин — Череп
      Владимир Андреев — Евгений
      Павел Петров — Пилот


 Санкт-Петербург .м. "Приморская", ул. Беринга, 38

 КЛУБ "АРКТИКА"


Ksenia Dekova 24 апр 09, 09:17
+1 3

Июльский дождь / Марен Хуциев

Экзистенциальная драма

В ролях

Евгения УраловаЛена
Александр Белявский — Володя
Юрий ВизборАлик
Евгения Козыревамать Лены
Александр МиттаВладик
Илья БылинкинЖеня
Юрий ИльчукЛёва
Алла ПокровскаяЛёля Курихина
Борис Белоусов — Шаповалов
Виктория Бесковажена Шаповалова
Валентина ШарыкинаЛюся
Виталий Беляковспортивный мужчина

Съёмочная группа

Режиссёр: Марлен Хуциев
Авторы сценария: Анатолий Гребнев, Марлен Хуциев
Оператор: Герман Лавров
Художник: Георгий Колганов
Авторы песен: Юрий Визбор, Булат Окуджава


Фильм Хуциева прекрасно укладывался и в  «прокрустово ложе» критиков — уже в своего рода стихотворение в прозе о той поре взросления и наступления зрелости в жизни молодых людей, когда они должны понять, что многое надо переоценить в себе, других и в окружающей жизни. Причём на первом плане неожиданно оказалась тема «современная женщина в городе» (сравните с параллельными работами — помимо «Красной пустыни» Антониони, это «Мужское-женское» и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» Жан-Люка Годара, «Любовь блондинки» Милоша Формана, «Прощание с прошлым» Александра Клуге), что было особенно внове для отечественного кино.

Название вышедшей в августе 1967 года ленты «Июльский дождь» — чем не точная метафора середины 60-х, а именно: зафиксированного на плёнке лета 1966 года, когда прошло всего несколько месяцев после XXIII съезда КПСС, где именно произошло закрепление процесса медленного отката назад после тихого «дворцового переворота» октября 1964 года.
В 1965 году, когда вышел фильм «Мне 20 лет», получив в начале сентября престижный специальный приз жюри на кинофестивале в Венеции, Марлен Хуциев вместе с Анатолием Гребневым написал сценарий «Июльского дождя». В переломные эпохи всё ясно. История разводит людей к двум полюсам. Одни правы, другие виноваты. Третьего не дано. Герой или предатель определяются по совершённому действию. А то, о чём размышляет этот человек, что толкает его на поступок — никого не интересует. Важно не «почему», но «что».

Наверно, любое истинное произведение искусства рассказывает о том, как человек становится самим собой, находит себя, обретает своё бытие. Об этом — и центральный (в том числе — по хронологии творчества) фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь». Он — о настоящей и кажущейся жизни, подлинных и мнимых ценностях, истинном человеческом общении и лишь его видимости. Все эти мотивы проигрываются на разных уровнях, но наиболее точно они воплощены, как всегда у Хуциева, во «внесюжетных» эпизодах.
«Июльский дождь» стоит в одном ряду с названиями таких глубоких картин, как «Листопад» Отара Иоселиани, его же «Пастораль». Заголовок сначала обманывает, настраивает на спокойный, умиротворённый лад — но потом, после просмотра, как бы высвечивает самое главное. В аннотации из монтажного листа даже сочли нужным пояснить название. О беседах по телефону Лены и её случайного знакомого Жени, встреченного как раз под июльским дождём, сказано: «остаётся твёрдая уверенность существования чего-то настоящего, радостного и освежающего, как июльский дождь». Более точен был Семён Фрейлих, считавший, что в «Июльском дожде» герой показан в «момент очищения».

Но эта работа Марлена Хуциева — не просто об очищении души. Возраст, когда человек решает «словесный сор из сердца вытрясть...  И жить, не засоряясь впредь», можно назвать именно порой очищения, которая должна располагаться в жизни где-то между становлением и зрелостью.

Кроме того, это продолжение анализа состояния общества 60-х годов через частные судьбы людей. Опять разговор идёт об очищении жизни от всего наносного и ненужного при помощи косвенного обращения к прошлому. Постановщик не скрывает сходства этих двух фильмов и говорит об этом так: «Вообще мне кажется, что «Июльский дождь» более точная картина, чем «Мне 20 лет», хотя в первой половине там надо было кое-что дочистить и поджать. Мне приходилось слышать обвинения, что картина эта — самоповтор, но я не могу с этим согласиться. Здесь есть сознательное развитие некоторых близких мотивов, и поэтому картины в чём-то смыкаются».

Если в ленте «Мне 20 лет» приобщение героев к Истории было несколько декларативным, выглядело, скорее, надеждой на будущую связь, только что приобретённой мерой ценности, то в «Июльском дожде» Лена, более зрело смотря на жизнь, спокойно принимая решения и сознательно делая свой выбор, закономерно приходит к внутреннему осознанию зависимости собственной жизни от фронтовиков, собравшихся у Большого театра, и от тех, кто не вернулся с войны. Она постигает необходимость естественного очищения через краткое мгновение духовного единения с этими людьми и укрепления своей веры в настоящие человеческие ценности, которые Время сделало ещё важнее для человечества, потому что по мере продвижения вперёд всё новые и новые трудности встают у него на пути. Ведь и для общества также существует возможность превращения в нечто кажущееся. Оно может остаться собой благодаря тому же очищению через веру в незыблемое и вечное. И нужно, чтобы каждый член этого общества хранил в себе самом незримую «связь времён».

В «Июльском дожде» это выражено при сопоставлении радостных, улыбающихся лиц фронтовиков (среди них мы видим и Алика, напрасно казавшегося нам лишь «богемным бардом») и сосредоточенных, неожиданно серьёзных лиц молодых парней и девушек: они наблюдают за встречей людей, которые вынесли свою дружбу-родство из окопов минувшей войны и остались верны этому — как самому дорогому и необходимому в жизни. Лица солдат Великой Отечественной и тех, кто родился уже после войны, воспринимаются как  л и к и двух поколений, двух времён — прошлого и будущего. И где-то в толпе мы видим Лену, которая принадлежит к поколению родившихся ещё до войны и представляет настоящее.

Возможно, что для людей из грядущего эти запечатлённой камерой лица будут казаться портретами, достойными быть в одном ряду с полотнами художников Возрождения. И они станут вглядываться в лица живших когда-то соотечественников, пытаясь понять, что владело их душами, как они жили. Мы же ещё считаем их современниками, обыкновенными людьми, которых сами совсем не хуже, поэтому не хотим увидеть в них неповторимых личностей. Так бы и прошли они мимо нашего внимания, если бы не магия художника, который остановил мгновение и дал возможность уже сейчас внимательно всмотреться в эти лица — как в зеркало, и ощутить сопричастность с ними, судьбами и жизнью людей второй половины XX столетия, последнего века второго тысячелетия.

Мы забыли, кто есть на самом деле. И уже не замечаем, что вместо нас по шумным улицам Москвы бегут, словно милые двойники, похожие на нас, как две капли воды, но всё же другие. Мы отличаемся от своих двойников, как «Мадонна Литта» Леонардо Да Винчи — от репродукций, напечатанных в типографии. Мы пребываем в мире копий — и природа выбрасывает одну за другой партии новых homo sapiens. Наши иронические разговоры, короткие, ничего не значащие встречи, торопливые прощания — вся жизнь на бегу. И некогда остановиться и понять, что мы — уже не те, кем должны быть. Предпочитаем походить друг на друга во всём — от одежды до мыслей, не считаем нужным открывать в себе самих себя, индивидуальных и своеобразных, а не типичных и правильных. Мы не вдаёмся в размышления над тем, куда плывём по жизни, что ждёт впереди. Но всё же случается так, что рано или поздно осознаём, что живём мнимой жизнью, что мы — не мы, и тогда пытаемся стать собой, оставив позади, как ненужную шелуху, существование, от которого избавились. И теперь судим себя и других по истинным принципам. И меряем всё на свете подлинными ценностями. Это и называется очищением.

Спеша в толпе людей, мы не обращаем внимания на лица встречных. Но если бы задумались над тем, что и на нас в это время никто не смотрит, возможно, обиделись бы. Каждый считает себя личностью, поэтому ждёт повышенного к себе интереса. Слово «толпа» для нас означает большое количество не отличающихся друг от друга людей. Между тем, любой в этой толпе — неповторимая индивидуальность, и его портрет действительно можно сравнивать с портретом человека Возрождения, если, конечно, абстрагироваться, что во втором случае картина написана великим художником. Два лица — два человека разных времён. Оба загадочны и непонятны. Исполнены тайного света. Но чем больше вглядываешься в них, тем глубже проникаешь в мысли и чувства этих людей, в то, что скрыто за их лицами.

Есть удивительный документальный фильм «Взгляните на лицо» Павла Когана и Петра Мостового по сценарию тогда ещё вгиковского студента Сергея Соловьёва. Снят, между прочим, как и «Июльский дождь», в том же 1966 году. Мы видим на экране лица людей, смотрящих в Эрмитаже на «Мадонну Литту». Лица самые разные. Но одно запоминается навсегда — лицо маленькой девочки, молитвенно сложившей руки на груди, лицо доброе, светлое, чистое, по-детски открытое. Есть такая фраза в сценарии этой ленты: «Лица сменяются, люди подходят, а экскурсоводы — тоже разные люди — всё говорят, пытаясь объяснить, переложить на слова чудо, которое не знаешь, как и назвать, то ли чудом природы, то ли чудом искусства, а вернее всего, вероятно, великим чудом бессмертия человека».

Именно это всегда волновало ум и сердце художников всех времён — и они стремились воплотить «чудо бессмертия» в своём искусстве. Эпиграфом к искусству всех эпох можно поставить название «Взгляните на лицо». Так уж устроен мир: человечество привыкло смотреть на себя в зеркало искусства, когда как само искусство изо всех сил хочет понять тайну реального человека, живущего незаметно среди других. Людям лица их ближних представляются обыкновенными. Искусство наполняет эти лица светом поэзии, раскрывает, делает явным то, что недоступно глазу в обыденной жизни. Так рождаются шедевры, которые потом безуспешно пытается веками разгадать человечество. Можно сказать, что это «разгадке жизни равносильно».

И уже другие художники ищут в своих современниках черты неуловимого сходства с возвеличенными искусством лицами. А сходство есть. Оно — в непостижимой тайне бессмертной души человека, который уже давным-давно не существует, но осталось его лицо, запечатлённое художником. Даже если ничего неизвестно нам о людях какой-либо из ушедших эпох, всё равно остаётся бессмертным их вклад в движение человеческого общества вперёд. Они были звеньями в общей цепи. И поэтому о них — конечно, не о каждом в отдельности, но обо всех сразу — человечество помнит.

Марлен Хуциев в «Июльском дожде» как раз пытается разгадать тайну нашего с вами современника. Он предлагает взглянуть на лицо этого человека с таким же вниманием и сосредоточенностью, как мы стали бы смотреть на лицо человека минувшей эпохи, например, на лик той женщины в образе мадонны, которая мелькает на мгновение в начале фильма. Между прочим, первый кадр — это фрагмент картины «Святое семейство». В лицах простых людей давним художником увидены лики персонажей Евангелия. Впрочем, само Евангелие не является ли плодом творческой фантазии людей, раскрывших божественное начало в обыкновенной истории Иисуса, сына плотника из Назарета?!

Хуциев начинает свою ленту с того, что ставит зрителя на место прохожего, идущего по многолюдной, залитой солнцем Петровке. Камера движется прямо в толпе. Этот долгий проход перебивается фрагментами полотен художников Возрождения. А за кадром музыку Бизе из оперы «Кармен» сменяет голос диктора, который читает последние известия, потом врывается оглушительный рёв стадиона и голос комментатора, ведущего репортаж с чемпионата мира по футболу — будто кто-то, от нечего делать, настраивает шкалу радиоприёмника. И в это же время на экране идут титры. Эпизод, казалось бы, перенасыщен информацией. Зритель должен смотреть, читать, слушать и одновременно думать над тем, при чём же здесь картины художников Возрождения? Но разве не в таком состоянии мы находимся всю жизнь? Мы не успеваем переработать всё то, что получаем по различным каналам. Человеку некогда спокойно вглядеться в мир, который его окружает.

И героиня появляется на экране неожиданно — забежав вперёд, Лена оборачивается на ходу, а потом ещё раз, улыбнувшись. Мы увидели её лицо в толпе и поняли, что именно она будет главной в фильме. Она словно приглашает последовать за собой и узнать её ближе. На месте Лены мог бы оказаться кто-то другой, такой же человек из толпы. Затем внезапный ливень (как бывает, наверно, только в Москве) обрушивается на опалённый солнцем город. Лена вынуждена укрыться под каким-то навесом, где уже столпились люди. Камера внимательно рассматривает их лица, отделённые от нас пеленой дождя. И обыденный факт поднимается вдруг до высот поэзии. Словно Ноев ковчег, затерян среди дождя этот островок с людьми. И вовсю хлещет июльский ливень, всё очищающий. А уже в финале, после лёгкого майского дождика, Лена окажется у Большого театра (то есть по соседству с Петровкой из пролога) — и растворится в толпе, откуда она и появилась, но теперь совсем не та, что прежде, ныне обновлённая и духовно повзрослевшая. Время очищения окончилось.

1977 Сергей Кудрявцев

Скачать фильм:

http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=365193


Ksenia Dekova 23 фев 09, 14:33
+2 3

Прекрасные образы!!! Women In Film. Philip Scott Johnson

 
 

Ева 1 ноя 08, 21:18
+4 0

Бастер Китон - комик, который никогда не смеялся

Бастер Китон (настоящее имя Джозеф Фрэнсис Китон) (1895-1966) — американский актёр и режиссёр, популярный комик немого кино.

Родился 4 октября 1895 в Пикуа (шт. Канзас), в семье преуспевающих эстрадных артистов. С 3 лет был на сцене, участвовал в шоу "Три Китона", очень полюбился публике.

Прозвище «Бастер» (англ. buster — удалец) было дано Китону знаменитым Гарри Гудини после того, как шестимесячный Джозеф скатился с лестницы, не получив при этом ни царапины. Позже, в возрасте трех лет, Китон был выхвачен смерчем прямо из комнаты и благополучно приземлился возле соседнего дома.

Киновед Олег Косолапов в статье о Китоне в книге «Первый век кино» пишет: «Кажется, Китон всегда был старым и умудренным жизнью. Даже в детстве. Но его тренированное тело было молодо до самой старости... Он родился в передвижном фургоне семейного циркового шоу, и когда в месячном возрасте свалился с лестницы, его отец уверовал в акробатический дар сына и его крепкие кости и стал ужасно обращаться с ним. Ребенок, которого звали уже не Джозеф Френсис, а Бастер (от buster - сногсшибательно, поразительно, необыкновенно - так охарактеризовал мальчика друг отца, знаменитый фокусник-иллюзионист Гарри Гудини), из раза в раз под грохот аплодисментов и звон литавр швырялся любящими родителями в оркестровую яму головой вперед. Уже тогда он был серьезен и всем говорил, что не чувствует боли... Фильмы Китона - это каскад трюков и ловушек, которые он преодолевал с помощью физики, физкультуры и физиологии».

Будучи уже хорошо известным эстрадно-цирковым артистом, Китон решил попробовать свои силы в новом виде искусства – кино, на студии своего дяди Р.Арбэкля. Его первый самостоятельно задуманный и поставленный фильм "Три эпохи" (The Three Ages, 1923) – эксцентричная пародия на "Нетерпимость" Д.У.Гриффита. Импровизированная колесница в «древнеримском» эпизоде этого фильма была первой в ряду знаменитых китоновских «упрямых машин» – воздушных шаров, мотоциклов, автомобилей, яхт, паровозов и пароходов.

Вершиной мастерства Китона стало его трогательное и эффектное «обращение» с локомотивом в фильме "Генерал" (The General, 1927). В противоположность театральной, зачастую сентиментальной манере игры Чаплина, Китон выполнял свои акробатические трюки с непоколебимым хладнокровием, благодаря чему завоевал репутацию «большого каменного лица», «человека, который никогда не смеется».

В 1927 году испанский режиссёр Луис Бунюэль писал: «У Бастера Китона выражение лица такое же стоическое, как, к примеру, у бутылки, хотя его асептическая душа мотает круги, а прозрачная дорога зрачков крутит пируэты. Но и бутылка, и лицо Бастера Китона содержат бескрайние выразительные возможности… Бастер Китон не пытается заставить нас плакать - никогда! Он знает: легкие слёзы - крокодиловы слезы. Он не какой-нибудь клоун, который заставляет нас разразиться смехом. Но мы смеёмся все время: не над ним, а над собой, наблюдая олимпийское здоровье и силу Бастера».

Он проявил себя большим новатором в области кинематографа, позволяя себе значительную степень творческой свободы в экспериментах с кинокамерой, монтажом и такими лабораторными трюками, как наложение кадров и множественное изображение.

К 1929 пик в творчестве Китона был пройден, и после двух фильмов, снятых на студии «МГМ» ("Оператор" – The Cameraman, 1928; "Брак назло" – Spite Marriage, 1929), его карьера пошла на спад.

В 1952 он в первый и единственный раз появился на экране вместе с Чаплином (в эпизоде фильма "Огни рампы" – краткая элегия по двум отыгравшим свое клоунам пантомимы). В 1959 получил специальную премию «Оскар».

Умер гений немого кино в Лос-Анджелесе в возрасте 70 лет. В отличие от того, что пишут в книгах, сам Бастер Китон не считал свою судьбу трагической. Вот что он написал незадолго до смерти: "Я думаю, что прожил очень счастливую и удачную жизнь. Возможно, потому, что я никогда не ожидал получить так много, как получил: И когда судьба начала меня бить, я не увидел в этом неожиданности. Я всегда знал, что жизнь есть жизнь, она раздает апперкоты всем - заслуженно и незаслуженно".

Фильмография


Ася Митрофанова 5 май 08, 18:32
+11 13

Жан-Люк Годар

       Jean-Luc Godard

Жан-Люк Года́р — французский кинорежиссёр, актёр, критик и теоретик кино, сценарист и продюсер; один из виднейших представителей направления французской «новой волны» в кинематографе; виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Создатель около 70 фильмов.

Родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении.

Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком А. Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с "Газетт дю Синема", годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны — журнала "Кайе дю Синема" и наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом "Операция бетон". 

Премьера первого полнометражного фильма Годара "На последнем дыхании" (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками.

Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Жан-Поль Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия.

На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания — милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката.

Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма — Страсть (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения — как в фильме о зачатии Христа "Приветствую тебя, Мария!" (1985) — по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) — постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История(и) кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох Германия год 90 девять ноль (1991) и ЖЛГ: автопортрет в декабре (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера Моцарт навсегда (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.

Годар о Годаре

Интервью с Годаром 

Статья Александра Тарасова "Годар как Вольтер"  


Ася Митрофанова 22 апр 08, 20:05
+8 4

История русского кино от Сергея Сельянова

 

Про 100 лет русского кино взялся рассказать режиссер и кинопродюсер Сергей Сельянов.

Свой фильм он назвал "Русская идея" - именно этим понятием принято обозначать специфическую русскую мечту о справедливом переустройстве общества. Эту самую идею Сельянов представил как стремление соотечественников к Утопии, которая только и могла бы разрешить неразрешимые противоречия нашей загадочной души.
Сельянов основывается на книге Бердяева, великого философа, которому удалось наиболее адекватно и полно выразить своеобразие русской философской традиции. Бердяев осмыслял мировую историю как "цепь трагических заблуждений и разочарований", итогом которой является человек, оказавшийся в пустоте "ложного мира". И единственная сила, способная победить абсурд и иррациональность бытия и истории, - это свобода.

 

Привлекая фрагменты из произведений своих великих предшественников (С.Эйзенштейна, А.Довженко, Д.Вертова, А.Роома, Б.Барнета, С.Юткевича, А.Тарковского и других классиков), Сельянов доказывает, что эти картины, полные по-настоящему утопической энергии и страсти, стали неотъемлемой частью мирового кинематографа.

В фильме звучит музыка Сергея Прокофьева,  Дмитрия Шостаковича, Исаака Дунаевского.


Ася Митрофанова 22 апр 08, 19:31
+3 6

История японского кино от Нагисы Осимы

100 Years of Japanese Cinema (1994) - История японского кино от Нагисы Осимы

В ряду остальных фильмов проекта «Век кино» работа легендарного Нагисы Осимы, режиссера «Империи чувств», «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», «Табу», представляет собой попытку как бы "чисто кинематографической" хроники.

В фильме нет интервью, доказательств или рассуждений, а вместо них - 52 минуты подвижного коллажа, состоящего из эпизодов важнейших и влиятельнейших картин японского кино. Этот коллаж озвучен пленяющей партитурой Тору Такемитсу и закадровым голосом режиссёра, который рассказывает о главных темах и мотивах, сформировавших японский кинематограф.

 

Кино в Японии во многом развивалось под влиянием театра, чем объясняется и театральность актерской манеры, и костюмы, и декорации раннего периода. Если в Европе немые ленты сопровождались тапером, но в первых японских кинозалах показ фильмов сопровождал бэнси – специальный человек, пояснявший, что происходит на экране.

Особо плодотворными в японском кинематографе были 30-е годы. Именно тогда сформировались его основные черты: созерцательность, неторопливый монтаж общих и средних планов, повторяемость сюжетов и героев, но главное – лаконизм и простота, столь свойственные художественной культуре Японии…


Ася Митрофанова 22 апр 08, 19:18
+5 6

История французского кино от Жан-Люка Годара

 

Фильм-высказывание легендарного Жан-Люка Годара подчеркивает именно эту - неофициальную и личностную составляющую проекта.

Великий экспериментатор начинает с радикального сомнения относительно правомерности празднования 100-летнего юбилея кинематографа.

Рассказ начинается с того, что режиссера, отдыхающего на водах в Швейцарии, навещает его старый друг, знаменитый актер Мишель Пикколи. Пикантность состоит в том, что Пикколи входит в комитет празднования 100-летнего юбилея кино и оказывается не вполне готов к пристрастному интеллектуальному допросу, которому его подвергает классик новой волны.

Годар делает озорное предположение, что французское кино заброшено и забыто. Разговаривая со служащими отеля, друзья с ужасом обнаруживают, что никто не может вспомнить ни одного исторически-значимого имени из французского кинематографа. Неужели их нет? И это в стране, подарившей кино миру?

28 декабря 1885 года в индийском салоне "Гран-кафе" на бульваре Капуцинов (Париж, Франция) состоялся первый публичный показ "Синематографа братьев Люмьер". И вообще-то можно утверждать, что с тех пор французское кино никогда не пребывало в упадке. Но неужели у французского кино нет имен? Жан Габен, Бельмондо, Ален Рене, Франсуа Трюффо, Бертран Блие, да и сам Годар… - списком всемирно известных кинозвезд Франция может похвастать перед любой кинематографией мира! Именно эти яркие мастера экрана создали французскому кино свой собственный стиль с его неповторимым ароматом, который не спутаешь ни с чем. 


Ася Митрофанова 22 апр 08, 19:07
+4 2

История американского кино от Мартина Скорцезе

Этот фильм является настоящей киноэнциклопедией, от классика американского кино, из которой можно узнать и, главное, своими глазами увидеть: как родилось американское кино; в чем специфика голливудской системы студий; каковы отличия между гигантами Paramount, Fox и другими; кто снимал лучшие вестерны, мюзиклы, гангстерские фильмы; чего можно добиться широким экраном; к каким ухищрениям прибегали кино-иллюзионисты прошлого; как звуком, цветом, монтажом передать страх, опасность, эйфорию, страсть… Одним словом, все тайны открываются в этом в уникальном 225-минутном фильме.

Сам Скорцезе признается, что этот фильм только "взгляд внимательного ученика и восторженного поклонника" . В оригинале, кстати, фильм называется "Персональное путешествие по американскому кино с Мартином Скорсезе". Хронологический порядок в рассказе не соблюдается: фильмы 70-х следуют сразу же за черно-белым ретро 20-30-х годов прошлого века, а потом повествование вдруг обращается к 50-м. 

Подробнее можно почитать здесь 


Ася Митрофанова 22 апр 08, 18:57
+3 2

История английского кино от Стивена Фрирза

A Personal History of British Cinema by Stephen Frears  

 

"Историю английского кино" режиссер Стивен Фрирз ("Опасные связи", "Королева") снял в 1995-м по заказу Британского киноинститута.

С помощью фрагментов из множества фильмов, начиная хичкоковским "Шантажом" и заканчивая "Четырьмя свадьбами и одними похоронами", Стивен Фрирз предлагает элегантный и остроумный ответ на известное заявление Франсуа Трюффо о том, что слова "английский" и "кинематограф", кажется, никак не сочетаются.

Разумеется, сочетаются! С Гэвином Ламбертом и Александром МакКендриком Фрирз рассказывает нам об английском кинематографе двадцатых-пятидесятых годов. Со своими современниками Майклом Эптедом и Аланом Паркером он обсуждает сложный комплекс взаимоотношений, сложившихся между кино и телевидением в шестидесятых, отмеченных особым любовно-ненавистническим отношением британских киноделов к Голливуду. 

 

Судя по фильму, единственным работающим режиссером Англии 90-х был сам Фрирз - кинолекторий постоянно прерывается репортажами со съемок его "Мэри Рейлли".

Все остальные оказываются как один в творческой эмиграции в США - для того чтобы поговорить с коллегами Александром Маккендриком, Аланом Паркером или Майклом Эптедом, Фрирзу приходится лететь через океан.

Сам проект Британского киноинститута "Век кино" был задуман как собрание личных мнений наиболее ярких и влиятельных деятелей мирового кино, каждый из которых мог бы поделиться своими мыслями о пройденном пути и перспективах кинематографии собственной страны.

В него входят:

"История английского кино от Стивена Фрирза"
"История японского кино от Нагисы Осимы"
"История русского кино от Сергея Сельянова"
"История французского кино от Жан-Люка Годара"
"История американского кино от Мартина Скорсезе" 


Ася Митрофанова 22 апр 08, 18:24
+4 0
Темы с 1 по 10 | всего: 17

Последние комментарии

Андрей Приказчик
Андрей Андрей
Артём Пазынич
поправьте Трушные ссылки
Артём Пазынич Рустам Хамдамов
Олег Роговенко
Шикарная женщина с не совсем удавшейся судьбой!
Олег Роговенко Роми Шнайдер
Людмила Медведева
Бездна юмора, обаяния, таланта актёров и режиссера сделали его фильмом на все времена
Людмила Медведева ДЕВЧАТА
Людмила Медведева
Отличный фильм! Как и всё, снятое Леонидом Гайдаем. Его фильмы вне времени.
Людмила Медведева КАВКАЗСКАЯ ПЛЕННИЦА
Людмила Медведева
Людмила Медведева
Виктор Клюшня
Виктор Клюшня
Еще не смотрел,но "Поговори с ней"-потряс.
Виктор Клюшня РАЗОМКНУТЫЕ ОБЪЯТИЯ - ФИЛЬМ ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА 2009

Поиск по блогу